FICHA TECNICA
35 mm, B/N, 85 min.
Estreno: julio 24 de 1966.
Dirección: Gutierrez Alea.
Guión en colaboración con Edmundo Desnoes.
Fotografía: Ramón F. Suárez.
Montaje: Nelson Rodríguez.
Música: Leo Brouwer.
Sonido: Eugenio Vesa, Germinal Hernández, Carlos Fernández
REPARTO
Sergio Corrieri
Daysi Granados
Eslinda Núñez
Beatriz Ponchova
Gilda Hernández
René de la Cruz
SINOPSIS
Que las contradicciones del burgués pueden reflejar como en un espejo las de la sociedad donde la burguesía ha llevado la voz cantante, lo demuestra esta obra maestra del razonamiento y la ironía. Una historia personal que hubiera sido intrascendente de no ocurrir en los vertiginosos días de la revolución, cuando todas las contradicciones se pusieron al rojo vivo. La película entrega un monólogo interior con mirada a la calle, como es la novela homónima de Edmundo Desnoes.
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COMENTARIOS Y CRITICAS
"Creo que esta es una buena ocasión para señalar algunos aspectos de la realidad de nuestro país que pueden ayudar en la mejor comprensión del filme que van a ver. Al cabo de casi diez años de revolución hemos aprendido que nuestra condición de país subdesarrollado (explotado durante cuatrocientos años, primero por España y después por los Estados Unidos) no se supera, sino a costa de mucho trabajo y muchos sacrificios. No ha sido fácil llegar a esta conclusión, pues durante los primeros años la alegría del triunfo nos hizo creer que el paraíso estaba al alcance de la mano."
Tomás Gutiérrez Alea, presentación de Memorias del subdesarrollo en Karlovy ary, Checoslovaquia, 1968.
"Memorias del subdesarrollo es, sobre todo, un filme honesto, el filme más audazmente honesto del Festival de Pésaro 1968. La honestidad de Alea no estriba sólo en su rechazo a hacer un filme tendencioso, sino también en su rechazo a hacer un filme objetivo (y la paradoja es aparente: en el caso de Cuba, dada la fuerza de las cosas, la evidencia de los hechos, ser objetivo probablemente equivaldría a ser "tendencioso"). En cambio, Alea escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documentalumento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente, y sobre todo, el punto de vista desde el cual la revolución es observada. Alea penetra en el interior de la revolución -hecho histórico, político y momento sentimental- a través de un proceso de observación-meditación que se desarrolla paralelamente a la misma, y a la vez se coloca afuera."
Piero Spila, Cinema & Film, núm. 5-6, Roma, 1968.
"...a través de ese personaje, que en casi todos los sentidos nos inclinamos a rechazar, podemos descubrir nuevos aspectos de la realidad que nos rodea. A veces a través de él. Otras veces por contraste con él. Su actitud de espectador con un mínimo de lucidez nos mantiene despierto el sentido crítico. Al mismo tiempo sus apreciaciones, a veces hipertrofiadas y, en todos los casos, subjetivas de la realidad, serán objeto también de nuestra actitud crítica."
Tomás Gutiérrez Alea, "Memorias del subdesarrollo. Notas de trabajo", en Cine Cubano # 45-46, 1968.
"Se trata de un cine "político" que pone en entredicho esa misma categoría debido a su propia integridad como experiencia humana. Memorias del subdesarrollo es, hasta ahora, el intento más logrado de un cine que aspira a mostrarnos la relación dialéctica entre contexto histórico y conciencia individual. [...] Porque Memorias del subdesarrollo es realmente un collage cinematográfico no sólo por su diversidad y su alcance, el eclecticismo de su técnica o la incorporación de "testimonios" extraídos de la vida real, sino también por su resultado, la forma en que se combinan en el filme la realidad y la ficción, lo artificioso y lo natural para fundirse en algo que sobrepasa y trasciende la simple suma mecánica de esos dos elementos dispares."
Julianne Burton, Cineaste, vol. 8, núm. 1, Nueva York, 1977.
"No hay duda de que Alea -quien realizó esta película [Memorias del subdesarrollo] en 1968, cuando tenía cuarenta años- es tan sofisticado como un europeo. [...] Es a través de esa sutileza europea que vemos reflejarse una revolución latinoamericana única en su clase, con una óptica ligeramente deformada y en los equívocos términos que tal vez resulten los más comprensibles en esta tierra del subdesarrollo. Es un logro admirable, una de las mejores películas latinoamericanas que se hayan visto en Nueva York (lástima que por tan poco tiempo) en los últimos documentale años."
Vincent Canby, The New York Times, 1972.
"Memorias... tiene clase y profundidad, y por tanto quizás no llegue a ser muy popular. Pero sospecho que su influencia acabará extendiéndose más allá de su público inmediato. Por lo pronto, servirá para renovar el deseo de conocer los más recientes frutos de la cultura cubana. Tal vez los improvisados muros de la guerra gría que hoy se alzan entre los Estados Unidos y Cuba se hayan deteriorado tanto que basten uno o dos soplos de aire fresco y entrañable -como este de Memorias...- para ayudar a derribarlos. Ojalá."
Peter Schjeldahl, The New York Times, 1973.
"Es la fuerza contenida de Memorias del subdesarrollo, así como su inesperada aparición, lo que ha producido esa acogida de la crítica que raya en el delirio y el éxtasis. Pero si la película no justifica las sospechas del gobierno, tampoco merece ese tipo de reacción. [...] Lo que resulta más ambicioso en el filme -el vínculo sutil entre la realidad política y la experiencia personal- es lo menos logrado. En cambio, lo que realmente importa es la brillante y fría lucidez de Gutiérrez Alea, su permanente inquietud y su búsqueda de certidumbres, tanto en el plano político como humano."
Jay Cocks, Times, Nueva York, 1973.
"Con más autenticidad que Antonioni por esa misma época, con un estilo de gran refinamiento plástico y una absoluta libertad narrativa, Alea nos muestra la soledad y el desamparo de aquellos que deciden permanecer al margen de la historia."
Louis Marcorelles, Le Monde, París, 1974.
"La fuerza de este filme radica en la denuncia, por supuesto, pero también en que muestra la dura realidad que ha de enfrentar un pueblo, el reto de una revolución que asume la abrumadora herencia del subdesarrollo."
Bernard Bremege, Quotidien Paris, 1974.
"En el plano formal, la realización de este filme político implica un rechazo del distanciamiento -tan caro a Godard- entre la imagen y el espectador Pero el análisis de esta toma de conciencia progresiva se hace más verosímil porque se lleva a cabo sin caricaturizar a la burguesía ni imponer ideas a rajatabla, por lo que logra trascender el plano de la provocación y la boutade." Gilles Colpart, La Revue du Cinéma, París, 1974.
"Creo que es una de las mejores películas de todos los tiempos y, sin duda, la mejor que se haya hecho en América Latina. […] No conozco ninguna otra película americana de la última década que sea a la vez tan humanamente política y tan orgánicamente honesta."
David Elliot, Chicago Sun-Times, 1978
OTRAS OPINIONES
Pocos casos en la difícil historia de las relaciones entre el cine y la literatura exhiben una presuposición tan trabada, indisociable, como la que ostentan el libro y la película Memorias del subdesarrollo. Tomás Gutiérrez Alea contaba con la inteligencia y la cultura debidas para entender la complejidad ideológica del protagonista de la novela, con respecto del cual muy posiblemente se sintiera tan identificado como extrañado.
De alguna manera la observación reticente y la duda fueron "métodos de cautela" con los que se protegieron muchos intelectuales cubanos en los primeros años de la Revolución. Pero también Gutiérrez Alea se hallaba en la misma frecuencia lingüística que Edmundo Desnoes: profunda huella de la novela existencialista, deslumbramiento con Brecht y el texto autoconsciente, tendencia a la escritura que se piensa a sí misma.
Tenemos la evidencia de que el proceso de trabajo para la "adaptación" fue sumamente armónico. En 2003, treinta y cinco años después de realizada la película, el autor de la novela comenta que “no existe en toda la historia del cine una colaboración más estrecha y fecunda que la que existió entre nosotros. Hoy la novela y la película son una y la misma cosa. No lamento, como tantos escritores, la traducción de la novela al cine.
Sin la película el libro se hubiera marchitado, el delgado lomo se hubiera vuelto amarillento, sofocado entre tantos otros volúmenes. Sin mi novela Titón no hubiera podido crear una obra maestra y mi hijo predilecto probablemente se hubiera encogido y arrugado y desaparecido. Lo cierto es que nunca pensé que una película, un género considerado fugaz como un rayo de luz, fuera la garantía de continuidad para una novela.”
El crédito de "Memorias del subdesarrollo" irrumpe en la película sobre las imágenes del frenesí popular durante una festividad. Los cuerpos sudan y se retuercen al ritmo de "¿Dónde está Teresa?, ¿Dónde está Teresa? Teresa, Teresa". Como parte de los múltiples sentidos secretos de esa algarabía popular, en algún momento hay un muerto, y es cuando más se frenetizan las manos sobre la tumbadora. "¿Dónde está Teresa?, ¿Dónde está Teresa? Teresa, Teresa". Esta secuencia anticipa todo el discurso de la novela, una esmerada teoría sobre la cubanidad. Por encima de los valores literarios, la novela trasciende por la agudeza y la lucidez de sus consideraciones sobre la identidad y el comportamiento transhistórico del cubano, con la misma perspicacia y la puntualidad que caracterizaban a los libros de Fernando Ortiz sobre el y lo cubano. El valor antropológico que resulta de los arquetipos culturales que aprehende Desnoes resulta inestimable. En la novela hay por lo menos seis o siete momentos que, de unirse, podrían articular una elaboradísima teoría de la cubanidad. A saber:
"Hasta los sentimientos del cubano son subdesarrollados: sus alegrías y sus sufrimientos son primitivos y directos, no han sido trabajados y enredados por la cultura".
el cubano se olvida fácilmente del pasado: vive demasiado en el presente" (p. 23).
"Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse" (p. 33).
"Todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento" (p. 34).
"Para eso solamente sirven los países atrasados, para la vida de los instintos, para matar animales salvajes, pescar o tirarse en la arena a coger sol" (p. 36).
"Aquí todo madura y se descompone con facilidad" (p. 67).
Desde la intuición, y con diferentes grados de generalidad, Desnoes deposita en la voz de su protagonista máximas de comportamiento que alcanzan a recordar los más inspirados estudios socioculturales sobre la entidad y la identidad de lo cubano. En cualquier caso, acerca del reduccionismo, el absolutismo o el determinismo de estas consideraciones, el autor se protege con la coartada de que tales observaciones parten de una mentalidad subdesarrollada.
Es claro que las apreciaciones son posibles, en parte, por el involucramiento involuntario de alguien que no puede desvincularse de la mentalidad que critica, al punto de reproducir sus exclusiones y sus premuras analíticas. Tras sus presunciones de superioridad, la voz de Memorias... es una voz definitivamente subdesarrollada: "cada vez que leía una novela francesa me daba cuenta de nuestro atraso social y sicológico. Cada nuevo producto que aparecía en el mercado norteamericano me hacía consciente de nuestro atraso científico, técnico, industrial... Éramos una factoría, un pueblo de consumidores. Ahora no tengo punto de referencia para nada; no vienen libros ni productos de los países capitalistas" (p. 50).
Desde el punto de vista vocal son bien interesantes las actitudes y reacciones, repulsiones y afirmaciones que nutren este retrato sicológico sobre la base de la complejidad. Es el off el recurso que permite a Gutiérrez Alea el relieve de todas esas meditaciones, de la profunda subjetividad del protagonista.
El discurso fílmico, mayormente independiente (aquí "la historia" es un pretexto), ilustra el off con imágenes documentales, de archivo o foto fija. Los comentarios visuales generados por el montaje no hacen más que proseguir el sentido crítico de la letra novelesca: se escucha el criterio de que los cubanos siempre necesitan que alguien piense por ellos, corte, y una valla expone la imagen del dirigente político que ocupa ese lugar.
La escritura de Memorias del subdesarrollo proviene de una clara médula existencialista. La voz nos confiesa que "prefiero los objetos a las personas" (p. 15), o que "sé lo que me pasa, pero no puedo evitarlo" (p. 28), o aún que "el único refugio que tengo está en mi cabeza" (p. 56). Luego su autor admitiría cómo, en efecto, "si la sombra de alguna novela está detrás de Memorias es El extranjero de Camus" (p. 128).
Como El extranjero, nuestro protagonista se descubre absolutamente insensible ante una realidad que le importuna. Pero si El extranjero había perdido todo interés por la valoración de ese mundo y apenas alcanzaba a describirlo, la voz de Memorias... no acaba de prescindir, se siente al centro mismo de la agitación que esa realidad suscita, sólo que desde una postura escéptica y distante. Como decía, se trata de un perfil esculpido desde la complejidad de caracterización, de conducta, de sicología. Estamos frente a un hombre que no repara mientes en decirnos que "yo siempre he preferido la comodidad a la verdad" (p. 62). Un hombre que se sabe un cínico y que sólo del cinismo extrae fuerzas para sobrevivir, para vegetar en un mundo que lo excluye y del que él mismo no quisiera participar como no sea desde la conducta desconfiada y revocadora.
La riqueza del pensamiento de este hombre reside también en su equidistancia de los grandes modelos que lo circundan: lo mismo de la Revolución que de la burguesía recalcitrante de la oposición, o de, ya francamente, la contrarrevolución. Hubiera sido quizá más sencillo, más lineal, y más empobrecedor, situar a este disidente del lado de la oposición. Pero no, se trata de un disidente más visceral, más radical, que se aparta asimismo de ese otro mundo que le produce náuseas. Si bien él no quiere saber del socialismo cubano ―"yo pienso lo peor de este régimen. Es la ruina de Cuba" (p. 25)―, no logra pensar en la burguesía cubana "sin echar espuma por la boca. Los odio tiernamente. Me dan lástima..." (p. 18). Es más, "la Revolución, aunque me destruya, es mi venganza contra la estúpida burguesía cubana, contra mi propia vida cretina" (p. 26).
De otro lado, "si alguna ilusión me podía yo hacer, fabricar o inventar, sobre la contrarrevolución, se fue ya para el carajo. No tienen pensamiento, ni dignidad, son gente sin espinazo; los burgueses aquí son una especie de merengue a la puerta de un colegio. Sí, eso mismo: un merengue a la puerta de la Revolución" (p. 24).
Entonces, "todos son unos ilusos. La contra, porque vive convencida de que recuperará fácilmente su cómoda ignorancia; la Revolución, porque cree que puede sacar a este país del subdesarrollo" (p. 19). El profundo desasosiego de la personalidad del protagonista proviene de su condición de isla suspendida en tierra de nadie; en todos y en todo encuentra razón para escapar y diferir, de ahí también su fuerte naturaleza existencialista, que la película preserva como un rasgo definitorio del personaje.
Filme y novela convergen en otro punto distintivo: el carácter autorreferencial y autoconsciente del texto. En la novela el pasaje sobre la visita a la casa de Hemingway, así como las ideas sobre los rituales del escritor norteamericano, sirven de revulsivo que en realidad está pensando la propia escritura y la condición del autor de Memorias del subdesarrollo. Leemos un texto eufóricamente autoconsciente: "Cada vez que surgía Elena aquí en estas páginas..." (p. 49), o: "Hace más de un mes que no toco estas memorias. Ahora las escribo en una libreta. Me molesta el estrépito de la máquina de escribir" (p. 87). La novela de Eddy, el amigo, que el protagonista está leyendo, pareciera una mínima variación de estas Memorias...: "El argumento es infantil; un cubanito desarraigado (con pretensiones existencialistas), después de fracasar en sus relaciones con una criadita y con una norteamericana rica, decide integrarse a la vida cubana. Nadie se integra; el hombre es, será siempre un desarraigado" (p. 51). No podemos inadvertir que son los años sesenta, época en que la escritura se desaliena y disfruta su propio específico como nunca.
Tres años después, en 1968, cuando la película se filma, Gutiérrez Alea la concibe como un collage abierto que vaya más lejos incluso que la novela. El filme constituye un declarado metadiscurso, en el que aparece el realizador confesando que trabaja en una película que se quiere como una especie de collage... En algún momento, como parte de esa estructura abierta en la que todo es posible y puede entrar a la fluencia del discurso, somos convocados a la mesa teórica "Cultura y desarrollo", donde escucharemos, para colmo de autorreferencia y circularidad, al propio Edmundo Desnoes
Todavía más, el protagonista de la película, que está en el público de esta secuencia, se dirige secretamente al escritor y le pregunta: "¿Y tú qué haces allá arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie...", guiño autoirónico si recordamos todo lo que trabajó Desnoes en la concepción misma del filme.
La intensidad del discurso es tal en la cinta que se cuida de aparentar un firme interés por la historia. Es así que esta queda estructurada en cuatro segmentos fundamentales, los que de alguna manera tratan de ordenar mínimamente la dispersión subjetiva de la novela: "Pablo", "Noemí", "Elena" y "Una aventura en el trópico" son los rótulos que introducen esos fragmentos. Con todo, no puede ser más obvia la naturaleza autorreflexiva de un texto que pretexta una historia para hacer discurrir un discurso.
Reparamos en continuos atentados a la fluidez de la diégesis, abundantes rupturas del sistema expositivo, y frecuentes metalepsis o adulteraciones de la estabilidad de los niveles narrativos. El filme, como la novela, se concibe desde la discontinuidad y la ruptura, como una dinamitación perenne del estado de identificación, en aras de favorecer la distancia reflexiva que importaba a Brecht. En ocasiones el discurso se seculariza en tal magnitud que la película se da a meditar sobre algún ángulo de los sucesos que hacen el trasfondo de la diégesis, por ejemplo toda la teoría sobre el asesino, la tensión entre el individuo y el grupo durante la invasión a Playa Girón.
Curiosamente hay un apunte en la novela que no es aprovechado por esta sino por muchas otras películas de Gutiérrez Alea, y me refiero al carácter subversivo que por naturaleza asiste al artista: "El artista, el verdadero artista (...), siempre será un enemigo del Estado" (p. 51). El sustrato transgresor del arte, que se percibe sin embargo en las obras de Acosta León, Lam o Shago Armada que pueblan la película, todavía no está en su voz, como lo estará una y otra vez en la poética que luego de Memorias... se asienta en el imaginario creativo de Gutiérrez Alea.
Pienso que Alea y Desnoes consiguieron una pieza trascendental en la historia cultural del cubano en la medida en que supieron prescindir de las tentaciones del sentimentalismo y el cubaneo circunstancial, para ofrecer una vivisección racional de uno de los estados más nobles y notables del alma de la nación: la inconformidad. En este sentido desoyeron los reclamos del caos y la entropía que frecuentan la identidad bamboleante de lo cubano y alcanzaron a entregar un texto de iniciación en cuanto a la manera de pensarnos, de observarnos, de distinguirnos también por el poder de la razón y el distanciamiento de la coyuntura que empobrece y aletarga.
La película concluye con la imagen expectante de una Habana sitiada, a expensas del Malecón fiero. Ese estado de expectación no ha cedido un ápice, hasta hoy. Y lo debemos, en buena medida, a la elaboración intelectual de Memorias del subdesarrollo. Al libro y a la película
Memorias del subdesarrollo: El sueño de Sergio Carmona Bendoiro
Se conoce que Stendhal (Henri Beyle 1783-1842) apoyó a la revolución francesa y los derechos conquistados por los ciudadanos. También se le atribuye haber declarado que a pesar de dicha afiliación política, prefería no tener que vivir con ellos en el mismo barrio. Una cosa es estar a favor de los cambios político-sociales y otra tener que formar parte del llamado ‘pueblo’. Algo semejante le pasa a Sergio, el protagonista del filme Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, basado en la novela homónima de Edmundo Desnoes (La Habana: Ediciones Unión, 1965).
De esa actitud hay abundantes ejemplos en ambos textos, pero a los efectos de este ensayo me concentraré, exclusivamente, en la versión cinematográfica.(1) Sus declaraciones de fe revolucionaria chocan con su propia conducta, y por supuesto, con los criterios de sus antagonistas, con los comportamientos y las actitudes que observa entre las gentes a quienes se supone la revolución beneficia. Da la impresión de tratarse de un tipo arrogante, apresurado en aclarar desde los primeros minutos que no es igual a los demás: ni a sus padres, ni a su ex esposa, ni a su amigo Pablo, ni al resto de lo que él llama ‘pueblo’ (P 120; 41-P 636-638; 89-90).
Asimismo, se le podría retratar como un hombre que, nacido y formado en Cuba, siempre había querido vivir a la europea, o sea, de una manera diferente a la mayoría de sus compatriotas. En su diccionario personal esto significa asumir una filosofía de la existencia conectada con una cultura que a todas luces se le antoja superior y asociada a determinados signos: andar bien vestido, estar bien comido, mostrar buena educación y modales refinados, realizar ciertas lecturas, disfrutar de determinado tipo de música, gozar de solvencia económica. A quienes discrepan, los categoriza como estúpidos, contrarrevolucionarios o subdesarrollados.(2) A partir de 1959, sus principales desafíos consisten en sacudirse el pasado burgués y apolítico, y en aprender a codearse con el ‘pueblo’. Más adelante se comprobará que también se ha dado como meta sacar del atraso cultural a las personas a quienes se acerca (Elena), después de que su familia y el ex amigo Pablo han abandonado el país. Éste es el reto mayor: continuar siendo europeo dentro de la revolución, y llevar hacia esa forma de vida a toda la gente que pueda. De ese modo intenta combatir el subdesarrollo.
Las primeras secuencias establecen un marcado contrapunto entre el ‘pueblo’ emergente y las clases que comienzan a desaparecer, a irse literalmente del escenario nacional. En una sobresalen los bailadores que se divierten a ritmo de mozambique (“Teresa/dónde está Teresa…”) interpretado por la orquesta de Pello el Afrokán.(3) En la otra, el protagonista les dice adiós a sus padres y a Laura que se marchan a los Estados Unidos (P 1-69; 31-36). Más adelante, mientras recorre las calles mira con distanciamiento a los transeúntes con quienes se va topando, a la vez que toma nota de los signos del nuevo sincretismo traído por la revolución donde coexisten abigarradamente José Martí, Fidel Castro, Jesucristo, Santa Bárbara, libros de Mijaíl Shólojov o un tomo dedicado al cosmonauta soviético Yuri Gagarin.(4) Para acentuar el carácter popular de esas observaciones, la banda sonora incluye el tema “Angoa” tocado por la Orquesta Aragón.(5) Igualmente, con la intención de reforzar el extrañamiento de Sergio ante el ambiente humano que tiene frente a sí, se escucha su voz en off preguntándose: “¿qué sentido tiene la vida para ellos? ¿qué sentido tiene para mí? ¡Yo no soy como ellos!” (P-86-120; 38-41)(6)
El incendio y destrucción de la tienda por departamentos El Encanto lo lleva a trazar una diferencia cualitativa entre el país de ayer y el del presente. Para él la ciudad actual parece un pueblo de campo, ya no es el “París del Caribe”, por lo menos en la representación que hacían de ella, aclara, turistas y prostitutas. Más adelante subraya que ahora se la ve como la Tegucigalpa del Caribe, no sólo porque desapareció la tienda y a causa de la abrumadora escasez de mercancías, sino también debido a la gente. De acuerdo con esta percepción, La Habana ha cambiado para mal. Ha perdido identidad como imitación de un paradigma europeo para devenir una república bananera, víctima del empobrecimiento material causado por la revolución.(7) Lo curioso es que en una secuencia ulterior, Sergio reaccionará negativamente ante una evaluación similar hecha por Pablo.
Sergio Carmona Bendoiro es un hombre situado en medio de una encrucijada histórica, y parece inclinado a escoger el compromiso político a favor de la revolución. Sin embargo, está agobiado por la memoria del ayer, por su decisión de arraigarse en Cuba, y sobre todo porque sabe bien que no se siente parte del rumbo político que ha tomado el país, ni de los compañeros de ruta que le esperan en esa jornada. Su posición es ‘ambigua’, la revolución lo ha ‘traumatizado’ tal y como observa De la Campa (7-8). Como el dios Jano tiene dos cabezas: una que le sirve para recordar el pasado y compararlo con la actualidad, y otra que usa para valorar el presente y mirar hacia delante. Al respecto, Fernando Pérez juzga que el personaje “takes refuge in a static dualism, in the intermediate zone of his contradictions” (229). Este desdoblamiento se evidencia de muchas formas e influye en la formulación del discurso cinematográfico, pues hay que resolver en términos de representación cuáles son las voces en contrapunto que Sergio lleva dentro de sí. En primer lugar, está la de su vida individual, reflejada a través de la emisión de juicios acerca de la sociedad y de los otros personajes (narrativa de la ficción). La otra tiene que ver con el punto de vista de las fuerzas histórico-políticas con las cuales ha entrado en contradicción, narrativa documental-ensayística.
Aquí pueden aplicarse ciertos conceptos de la narratología. La focalización a partir de la respuesta a la pregunta “¿quién ve?”. Sergio nos relata los sucesos que han tenido y tienen lugar, los trae a la pantalla; los espectadores nos enteramos de ellos a través suyo. Sin embargo, no es el único que habla e informa al espectador a cada minuto. Aquí entran a jugar otros textos, por ejemplo el de un autor cuyo libro nos lee en voz alta (Leo Rozitchner, Moral burguesa y revolución) mientras miramos imágenes de los brigadistas de Playa Girón (P 96; 39 - P 149-249; 44-51); cuando reflexiona sobre problemas socio-económicos en Latinoamérica (P 132-144; 43); al escuchar a autoridades políticas, John F. Kennedy y Fidel Castro (P 677-689; 93 – P 705-713; 95), a panelistas que discuten tópicos vinculados a la noción de subdesarrollo (P 469-497; 74-77). La trama es representada desde diferentes ángulos de visión para poder responder a diversas interrogantes: ¿quién habla a quién? ¿quién habla y cuándo? ¿quién habla y qué lenguaje utiliza? ¿quién habla y con qué autoridad? Puede inferirse, entonces, que si bien Sergio es el focalizador de Memorias,no siempre funciona en tanto que narrador ni tampoco resulta enteramente confiable.(8)
Aparte de cuestiones de estrategia retórica hay motivos políticos detrás de esta organización del discurso fílmico. Desnoes ha explicado su parte en este procedimiento:
Titón aportó al guión el uso del documental, la discusión ideológica de la invasión de Playa Girón, todo el análisis de las clases en Cuba… La secuencia de la visita de los inspectores de la Reforma Urbana también se le ocurrió a Titón…Pero vivíamos un momento histórico donde la narración historia [sic] y la ficción cinematográfica formaron un todo y todo fluye con naturalidad. Estábamos viviendo en la historia y en la subjetividad a un mismo tiempo.(9)
Al respecto Julianne Burton destaca que “the subjective experience of the protagonist is constantly complemented and amplified by intercut documentary footage” (233). Gutiérrez Alea añade que de esa forma el guión expresa mejor:
In this way, the confrontation between the individual and society, between individual consciousness and the historical circumstances which one way or another condition it, takes place by means of two interweaving lines of development, two focal points of critique, two perspectives, two angles of vision: one reflecting the subjective viewpoint of the protagonist, the other, the ‘objective’ viewpoint of filmmakers as much toward the protagonist as toward the reality surrounding him, and surrounding us” (209).
Diez años después del estreno y en el citado ensayo, se defiende de algunas críticas que interpretan la obra como una diatriba contra el régimen revolucionario. Por ello se encarga de subrayar que Memorias significa lo contrario, se trata de un ejemplo de cine militante hecho en un país donde la revolución está en el poder (204). Burton repite y resalta esta idea en su artículo: “Memories… is perhaps the most masterful elaboration to date of film’s capacity to convey the dialectical interaction between historical circumstance and individual consciousness” (234).
Al llegar a este punto conviene volver a una proposición enunciada antes. Sergio tiene dos cabezas, Pablo es la otra. En la secuencia de la despedida se cuestiona si en algún momento fue como éste: “Me doy cuenta de que Pablo no es Pablo sino mi propia vida…Todo lo que no quiero ser. Es bueno verlos partir. Como si los hubiera vomitado…” (P 376-382; 66)(10) Por consiguiente, entiendo que el ex amigo canaliza la subjetividad incómoda, pesimista y políticamente incorrecta de Sergio. Hace las veces de alter ego y contrapartida, sirve de recordatorio del pasado en común, es una suerte de punto de vista escindido, el testigo problemático de Sergio, el focalizador encargado de narrar una etapa vencida, de hacer públicas y sin reservas ciertas dudas y reparos que Sergio aún conserva en relación con el presente. Decidido a separarse política y geográficamente de Sergio, se halla en condiciones de decir y de predecir cosas que éste ha elegido descartar, vomitar como ha revelado: que Cuba va a sufrir un retroceso socio-económico o “haitianización”, que el futuro de la nación está en peligro. Pablo tiene una conciencia disidente, una mente pesimista, previsora incluso del resultado inmediato que para Cuba tendrá la guerra fría entre rusos y americanos. (P 121-122; 41-42).(11)
En uno de sus parlamentos editoriales, Sergio dice que las gentes como Pablo son cada vez más estúpidas (P 146: 44). Por ese motivo, literal y metafóricamente, quiere vomitarlo, que se vaya para el Norte. Necesita despojarse de él, liberarse de esa voz y quedarse con una sola conciencia. Para convertirse en revolucionario debe expulsar de sí los restos del ex amigo, extirparlo de sus entrañas e integrarse, entonces, limpio de polvo y paja a la sociedad recién fundada. Esa transformación le pide rebelarse, de un modo resentido, contra su origen de clase y su autobiografía. Lo admite directamente al indicar la posibilidad de que aunque pudiera destruirlo, la revolución constituiría su venganza contra la burguesía cubana e idiotas como Pablo (P 376-379; 66). Ésta sería la parte más demoledora de la autocrítica a su pasado burgués, el gran sacrificio. No olvidemos que proviene de una familia de clase media, que es ex propietario de una mueblería de moda y estuvo casado con una mujer (Laura) frívola, es decir, subdesarrollada; que perdió a su primer y único amor (Hanna), diferente, más madura, europea, que alguna vez se marchó a Nueva York. Cuando esto último ocurrió, optó por enterrarse detrás de un buró para hacer negocios. Como nunca se ubicó en política, sabe que en el minuto actual le faltan credenciales de auténtico revolucionario. Con acierto Burton nota que aquí Sergio demuestra estar contaminado, al igual que Desnoes y Gutiérrez Alea, por el síndrome del ‘pecado original’, señalado por Ernesto ‘Che’ Guevara en lo tocante a los intelectuales carentes de “autoridad revolucionaria” (234).(12)
De ahí que para aliviar esa “deficiencia” no sólo tiene que llevar a cabo un examen hipercrítico de su vida privada, sino que debe armarse, además, de una memoria severa. ¿Cómo se manifiesta en el filme esa purga interna que el protagonista lleva a cabo? Mediante la elaboración y presentación de parlamentos e imágenes que podrían calificarse de editoriales, es decir, secuencias documentales de tono doctrinario. Con ellas expone los instrumentos conceptuales de la ideología oficial, empezando por la postura antiimperialista, cuestionadora del legado norteamericano y de la historia del capitalismo dependiente en la historia reciente.
En primer lugar, las citas textuales de Rozitchner a propósito de los brigadistas de Playa Girón (1961), cómo ellos, en tanto que grupo, sirven para definir la división del trabajo, moral y social, dentro de la burguesía cubana: el hombre de negocios, el diletante oficial, el torturador, el filósofo, el político, el sacerdote, el vocero de la democracia representativa. De forma elíptica, este muestrario de clases indica cuáles desaparecieron desde 1959. Resulta interesante apuntar que Pablo y Sergio, al igual que Freyre (uno de los brigadistas), hasta esa fecha habían sido apolíticos. En esta etapa, Sergio se empeña en no volver a caer bajo esta categoría (P 149-249; 44-51).
Las características de la nueva economía le permiten articular otras posiciones editoriales. Mientras Pablo protesta por la falta de piezas de repuesto para automóviles y expresa el temor de que las autoridades no le van a permitir la salida de Cuba si su coche no funciona, Sergio se conforma con admitir que las carencias lo hacen feliz pues no tiene que preocuparse por arreglar nada.(13) Ante la escasez de alimentos y el hecho de que los cubanos no toleran, según Pablo, pasar hambre, Sergio se contenta con rectificar que estos la padecen desde que llegaron los españoles. Más aún, pronostica con acompañamiento visual adecuado, que de seguir la miseria en Latinoamérica, en diez años morirán unos veinte millones de niños, o sea la misma cantidad de fallecidos en la segunda guerra mundial (P 127-146; 42-44).
La visita a la Casa Museo de Ernest Hemingway junto a Elena le da pie para seguir pronunciándose sobre la relación Cuba-Estados Unidos. Sin embargo, los turistas extranjeros que están allí no son norteamericanos sino rusos. En esta secuencia, Elena adelanta un comentario sobre el ‘olor americano’ del sitio. Sergio le pregunta cuál de los dos olores prefiere.(14) Ella se zafa de la situación aclarando que no sabe nada de política. De todas maneras, lanza una meditación sobre la personalidad del autor estadounidense que concluye con un diagnóstico sobre los rasgos constitutivos de una típica nación subdesarrollada: un sitio para cazar animales, pescar y darse baños de sol. Igualmente, deja asomar una velada reserva contra los rusos, sustitutos de los yanquis, particularmente cuando uno de ellos le toma fotos a Elena, instante en el cual califica a la muchacha, en inglés, como «la bella señorita cubana». La valoración que hace de las relaciones entre René Villarreal, el ex mayordomo, y el propio Hemingway, se mantiene dentro de este contexto. René, ahora guía de la residencia, es presentado como el antiguo sirviente, amaestrado y moldeado para satisfacer las necesidades del antiguo amo colonialista. Sergio lo bautiza, de manera despectiva y emblemática, con el nombre literario de Gunga Din, tomado del personaje creado por Rudyard Kipling (P 409-468; 69-74).(15)
A esta secuencia le sigue la de la mesa redonda con la cual se mantiene el discurso editorial de liberación nacional, o sea, del rompimiento con las relaciones de subordinación entre naciones e individuos. En evidente contraste con el peligro de “haitianización” de Cuba antes articulado por Pablo, el espectador ve y escucha ahora al poeta y escritor René Depestre quien habla, en el marco del subdesarrollo, del alto y doloroso precio que implica fundar una nueva cultura para cambiar la vida social.(16) Le sigue Desnoes quien expone la siguiente tesis racial: él, a pesar de parecer blanco, anglosajón y protestante es, en realidad, y ante los ojos del racismo norteamericano, un negro sureño. Cierra su ponencia argumentando que para los imperialistas todos los latinoamericanos son negros y que, por ese motivo, el gran sueño americano es blanco (P 469-497; 74-77).
Por ser un hombre que duda y padece de graves contradicciones, a Sergio le cuesta trabajo convencerse de lo recién escuchado. Discurre que las palabras son palabras, se devoran entre sí y dejan a uno en las nubes o en la luna. Para él lo peor consiste en la incapacidad de encontrar respuestas satisfactorias a las interrogantes más cruciales: “¿cómo se sale del subdesarrollo que lo marca todo?; todo; ¿qué hace él en Cuba, asistiendo a esa mesa redonda?; ¿cómo liberarse de su memoria?; ¿dónde están su familia, su mujer, su empleo?; ¿cómo evitar la autodestrucción?” Apunta que no tiene nada que ver con esos panelistas, que está solo. Opina que en el subdesarrollo nada tiene continuidad, todo se olvida, la gente no es consistente (P 497; 77). Está desubicado. En una secuencia anterior se le ha visto en una librería en compañía de Elena, hojeando la novela Lolita de Vladimir Nabokov. Allí reitera que siempre ha tratado de vivir como un europeo (P 404-405; 68).
Hay otra secuencia ilustrativa de su extrañamiento. Se cruza con un grupo de personas que bailan y cantan al ritmo de una conga. Por supuesto que no se mezcla con ellas. Al contrario, se dice a sí mismo, tal vez con alivio, que en medio de todo aquello vive de las rentas, y hasta calcula que le quedan aún unos once o trece años más para seguir recibiendo un salario de compensación por las propiedades intervenidas (P 551-553; 83). Gutiérrez Alea menciona esta secuencia para comentar la alienación de Sergio: “He is there and yet he is not there. That is, he is present but incapable of becoming involved in the general flow of unconcern, relaxation, unburdening joy, and violence. As much as he tries, he cannot submerge himself in ‘his’ people’s tide” (205). Sin embargo, debemos fijarnos en la letra de la conga: “somos socialistas/palante y palante/y al que no le guste/que aguante, que aguante/”. Quizás por eso no se une a “su pueblo”, a lo mejor no le gusta lo que oye, ni el ritmo ni el contenido de las palabras.
Tampoco hace esfuerzo alguno por hallar empleo, ni siquiera como escritor o periodista a pesar de que parece conocer a Desnoes (recordar el comentario durante la secuencia del panel) y de contar con un amigo importante (Gutiérrez Alea) que trabaja de director de cine para el ICAIC, y en cuya sede éste lo recibe cuando lo visita con Elena (P 308-309; 56-57). El proyecto de escribir un diario, para demostrarse si tiene o no algo que decir, es sólo eso. Parcialmente culpa al clima tropical por su decadencia prematura. A los treinta y ocho años se siente viejo, aunque sin ser más sabio ni más maduro; más estúpido sí, más podrido que maduro. Nada perdura allí. Ha vivido demasiado en poco tiempo. Al escuchar estas digresiones, uno sospecha que para Sergio, el trópico, el subdesarrollo y para colmo una revolución, aceleran demasiado los ciclos de la existencia. Se queja de todos. (P 572-589; 83-84). Desnoes ha señalado que “la podredumbre es un factor central y vital en el Caribe. El trópico es un proceso de descomposición” (La Habana Elegante, 2003). Esa vertiginosidad con que pasan los acontecimientos intensifica su angustia por la memoria que no para de martillarlo, con la memoria recurrente de la familia y del amigo ausentes, por la fragilidad de su relación con el presente, aunque mucho lo intelectualice con secuencias documentales. A nivel sentimental está solo; no logró vivir ni con Hanna, ni con Laura. Las dos se hallan a buen recaudo de la isla y de él. Surge una incógnita: Y él, ¿sobrevivirá a esos desafíos? ¿O será devorado por la memoria, el clima y el subdesarrollo?
Podría entenderse que el acto de limpieza acometido lo salvaría de esos tres peligros. Hace un cuarto de siglo Roberto González Echeverría se ocupó de estudiar en The Voice of the Masters (1985), el fenómeno de la conversión en la literatura cubana de posterior a 1959. Su análisis continúa siendo válido, pero sólo para el tipo de textos como Memorias.(17) No obstante, existe otro corpus donde los protagonistas se resisten radicalmente a este tipo de ejercicio emprendido por Sergio. Con todas sus fuerzas y en un contexto violento, se oponen a dicha conversión que las autoridades se empeñan en imponerles con sangre y sudor. Me refiero a los relatos sobre el presidio político.(18) Para los personajes integrados, convertirse equivale al ritual de iniciación, inevitable, que demanda el hecho de no abandonar la isla, de estar en ella con la conciencia clara y lista para asumir los riesgos y las responsabilidades exigidas por las nuevas autoridades. Ni Pablo, ni los que piensan como él, caben en ese esquema.(19)
Sergio intenta, de modo voluntario, reeducarse y tomar partido, pero se da cuenta de que no es un asunto tan sencillo como el de distinguir entre el olor americano y el ruso. Se persuade de que no acaba de conectarse con “el pueblo”, por ejemplo, con los inspectores que se le presentan en el apartamento, planilla en mano, para enterarse de su edad, ocupación, ingresos, etc. Ése es el mundo del cual Pablo ha logrado escapar y en el que Sergio queda atrapado. No quiere ser como Pablo, aunque en verdad tampoco está preparado para continuar en la “Tegucigalpa del Caribe”. Desnoes anota que a Sergio le toca vivir en “un momento en que todo se concentra en la colectividad y expulsa al individuo. Pero el individuo se expresa” (Otro Lunes, 2009). En otros tiempos (o sea en el pasado), era capaz de entender lo que sucedía a su alrededor, ahora no (P 554; 83).
Esto también se comprueba en su modo de entender y de relacionarse con las mujeres (Noemí, Elena) que empieza a conocer después de la partida de sus padres y de Laura. Al mismo tiempo que las valora, es despiadado e iluso. Hace conjeturas sobre ellas que no se corresponden con la realidad. Intenta reformar a Elena, apartarla del subdesarrollo, quizá con el objetivo de crear con ella una pareja que le haga más placentero el ingreso a la nueva sociedad.
Noemí es la muchacha encargada de limpiar el apartamento de Sergio tres veces por semana. A pesar de que lleva más de un año viniendo al lugar, nunca la había notado. De pronto la descubre y la compara con una modelo delgada de la revista Vogue, y se confiesa que le gusta. Opina que si se arreglara y vistiera mejor sería muy atractiva. No obstante, no le hace ninguno de estos comentarios. Sí le pregunta sobre su bautizo porque antes ha demostrado tener alguna información sobre ella. Nacida en Matanzas, es de religión protestante, tal vez bautista. Porque él se lo pregunta, cuenta cómo entró al río de la mano de un reverendo, seguida de un grupo de gentes vestidas con batas blancas. Le explica el simbolismo del acto: la muerte del pecado, la resurrección a una vida nueva, llena de fe, de esperanza, de dignidad. Afirma que sintió miedo en ese momento y que todo pasó rápidamente.
Al mismo tiempo las imágenes muestran lo que Sergio imagina. Él y ella solos en el río, la sostiene entre sus brazos, los pezones de Noemí destacados, ambos empapados de agua, con música de Vivaldi de fondo. Ésta es una muestra típica de la manera de razonar de Sergio. Ve y aparenta escuchar, está pero no está en el lugar real de los acontecimientos. Más bien se va con sus pensamientos y relaciones simbólicas al universo referencial donde se siente a gusto. Observa y oye del modo que le conviene, representándose el mundo en función de lo que Sigmund Freud llamaría la “situación psíquica”, es decir su estado racional y emotivo, sustentado por su formación personal y cultural. Simplemente, reconstruye la experiencia religiosa de Noemí, y de ella hace una imagen de gran intensidad erótica, apoyada visualmente con el cuadro de Botticelli Nacimiento de Venus (P 250-267; 51-52).(20)
El movimiento traslaticio hacia su condición mental y social con que manipula el relato del bautizo indica, yo añadiría, no sólo la manifestación de un deseo sexual, sino además la necesidad que se impone de elevar a la joven doméstica a otra condición social, de poseerla, sí, pero como modelo de una alta revista de modas, de vincularla a una imagen y a una sonoridad canónicas en la historia del arte europeo. Luego nos enteramos de que todo ha sido una fabricación mental. Días más tarde ella le trae fotos del bautizo. Él se da cuenta de su falsa percepción (P 660-674; 92). En la piscina del Hotel Nacional se confirma otra vez la tesis de la inadecuación entre lo que imagina y lo que realmente es. Su amigo Pablo lo saca del limbo al hacer una observación sobre una joven llamada Anita, a quien califica de bella aunque lamentablemente con el estómago lleno de frijoles negros (P 126; 42).
En el momento de la despedida, mientras Laura se aleja, lo primero que Sergio expresa no resulta muy estimulante. No le cabe duda de que ella tendrá que conseguir empleo en los Estados Unidos, por lo menos, agrega, hasta que se encuentre un tonto que le ofrezca matrimonio. Lamenta haber trabajado tanto para que ella viviera como si hubiera venido al mundo en Nueva York o en París y no en una isla subdesarrollada (P 46; 34). Los meses finales entre ellos fueron malos, abundaron las recriminaciones. Las burlas hirientes de Sergio contra Laura no conocen límites. En la secuencia de la discusión grabada, oímos que la tilda de superficial porque su belleza no es natural, sino hecha de otros ingredientes: buenas ropas, buena comida, maquillajes y masajes. Gracias a esos artificios ha dejado de ser una desaliñada mujer cubana para convertirse en una mujer bella. Él, por el contrario, al mirarse a sí mismo reconoce que se ve mal por falta de la brillantina, la pasta dental y la loción para después de afeitar de procedencia imperialista (P 79-80; 37-38).
A nivel de pareja, Elena es la prueba suprema de subdesarrollo que Sergio debe pasar. La conoce de casualidad es una de sus salidas por La Habana. Como un Don Juan ve en ella la oportunidad inmediata de una seducción (P 280-300; 55-56). Al cabo de los días su conducta le sirve para corroborar los prejuicios que sostiene contra las gentes subdesarrolladas. La define de inconsistente, de incapaz de establecer conexiones entre los fenómenos. Le reprocha que se comporte como la mayoría de los cubanos, desperdiciando talento en adaptarse al momento, siempre a la espera de alguien que piense por ellos. Remata con esta frase: “aquí es difícil producir una mujer formada por sentimientos y cultura” (P 356-373; 65). Otra de las cualidades de Elena que Memorias enfatiza es su afición por cantar y escuchar boleros. Cuando llega al apartamento cambia la estación de radio que transmite música clásica. Ella mueve el dial y se detiene al reconocer la voz de Elena Burke.(21) Anteriormente en el ICAIC había cantado otra canción hecha famosa por esa intérprete. En la segunda cita con Sergio, cuando él le abre la puerta, ella le entona un tema de Los cinco latinos (P 312-314; 57-58 – P 318-321; 58-59 – P 350 y 355; 64 y 65).
En su labor reeducadora la lleva a librerías, a museos, a la mesa redonda, a la Casa Museo de Hemingway, a lugares donde se afana en europeizarla y que también le sirven para medirla y para que él dé rienda suelta a sus parlamentos editoriales. De nada le sirven los esfuerzos. Admite su fracaso, está decepcionado e infiere que ella no es ni compleja ni interesante, no armoniza con él que siempre ha tratado de vivir como un europeo. A cada paso, Elena lo hace sentirse subdesarrollado. Antes, y con idéntica falta de éxito, había tratado de cambiar a Laura. En definitiva, deduce, son dos mundos distintos (P 404-408; 68-69).
Por eso cuando él la rechaza, Elena y sus familiares lo acusan de haberle robado la virginidad a una menor de edad. Ahí entra Sergio, de un tirón, al reino del sainete y del melodrama, al estilo de las crónicas en décimas cantadas en la radio por Joseíto Fernández con la melodía de “La guantanamera”. Nada menos que un juicio por violación y estupro. Durante esta secuencia afloran sus reservas contra la el ‘pueblo’. Se lamenta de que lo tratan como si hubiera querido engañar a una ‘mujer del pueblo’; reprocha que ahora todo tenga que ver con ‘el pueblo’. La absolución inesperada no lo alivia ni le hace sentir alegría porque simplemente se convence de que en el pasado (Laura) y en el presente (Elena) ha errado. En suma, se ha quedado solo con sus ilusiones destrozadas, víctima y victimario de su fatal tendencia a insistir en comportarse como un europeo en una isla del Caribe. Su equipaje de memorias se le hace más pesado todavía (P 593-647; 84-91).
Entonces sobreviene la Crisis de los Misiles en octubre de 1962. Según Sergio, el mundo podría hundirse bajo el efecto del ataque nuclear. Se cumpliría la profecía de su alter ego Pablo. Al revés del optimismo de la conga, sabe que por lo menos él no va a aguantar. Gutiérrez Alea explica que poco a poco el personaje se autodestruye y termina como una cucaracha, aplastado por el miedo y la impotencia (190). Similar a los que se ahogan, la velocidad de sus recuerdos aumenta tan vertiginosamente como el miedo a morir. Se convence de que la isla es una trampa, demasiado pobre para defender una dignidad tan cara (P 704; 95). Ciertamente, y a diferencia del crítico Fernando Pérez, para Sergio la Crisis de Octubre no es “one of the most beautiful moments of the revolutionary process” (230). La película termina en un tempo caótico: con las imágenes de Fidel Castro ante las cámaras de televisión, la reproducción de consignas, fotografías, hombres y armas desplegadas en la ciudad, el mar revuelto, Sergio deambulando por el malecón, una vista del amanecer…Es el clásico final abierto que permite especular al lector sobre el destino de la isla y el de Sergio. ¿Sobrevivirán al ataque nuclear? ¿Se haitianizará la isla ubicada en medio de la batalla entre rusos y americanos? ¿Cuál de los dos imperios vencerá? ¿Cuál de las dos cabezas tendrá la razón? ¿La de Pablo o la de Sergio? La sabiduría de este final radica en su inconclusión porque el espectador de 1968, igual que el de 2010, sabía y sabe lo que vendría y vino después en la isla. La hipótesis de Sergio sobre la vorágine con que en el trópico maduran, decaen y se pudren individuos y hechos históricos se advertía y advierte en la isla por todas partes. Sin embargo, el apocalipsis ocasionado por la embestida imperial jamás ocurrió.
En unas páginas memorables a propósito de esa crisis, Antonio Benítez Rojo escribió:
… las espadas y los arcángeles y las trompetas y las bestias y las estrellas caídas y la ruptura del séptimo sello no iban a ocurrir. Nada de eso iba a ocurrir por la sencilla razón de que el Caribe no es un mundo apocalíptico… Las opciones de crimen y castigo, de todo o nada, de patria o muerte, de a favor o en contra, de querer es poder, de honor o sangre, tienen poco que ver con la cultura del Caribe… La llamada Crisis de Octubre o Crisis de los Misiles no la ganó ni JFK ni NK ni FC… la ganó la cultura del Caribe junto con la pérdida que implica toda ganancia.
